J'ai fait beaucoup d'interviews pendant mon séjour à / Film, mais je n'ai généralement pas l'occasion d'interviewer des directeurs de la photographie. Cependant, lorsque l'offre est venue pour discuter avec Roger Deakins , J'ai sauté sur l'occasion. Deakins a contribué à créer certaines des images les plus mémorables de l'histoire du cinéma. Sa filmographie incroyablement accomplie comprend les goûts de La rédemption de Shawshank , R route évolutive , et Un bel esprit , sans parler de nombreux films des frères Coen. Cette année, Deakins a reçu une nomination aux Oscars pour son travail dans les Coen Brothers Le vrai courage (sa 9e nomination, même s’il n’a pas encore gagné). Il sera également le récipiendaire de l'American Society of Cinematographers Lifetime Achievement Award.
Vous trouverez ci-dessous une version extraite de notre longue conversation. Notez qu'il y a un quasi-spoiler pour Le vrai courage dans l'entrevue.
Roger Deakins, merci beaucoup d'avoir parlé avec nous aujourd'hui.
Mon plaisir.
Et je suppose que les félicitations sont de mise. Félicitations d'abord pour la nomination pour True Grit et aussi pour avoir reçu le prix A.S.C. prix de la reussite de vie.
Merci.
Je veux recommencer il y a quelques décennies. Pourrait nous dire comment vous avez fait votre entrée dans l'industrie, car nous avons beaucoup d'auditeurs qui sont eux-mêmes des cinéastes et des cinéastes en herbe, et je suis sûr qu'ils aimeraient entendre votre «histoire d'origine».
Je suis venu, je suppose, d'une manière assez traditionnelle. Je suis allé à l'université d'art. J'ai toujours voulu être photographe de photos, vraiment, quand j'étais plus jeune, et j'ai brièvement travaillé comme photographe de photos. Et puis j'ai vu une opportunité de me lancer dans le cinéma, lorsqu'une école de cinéma appelée National Film School en Grande-Bretagne a ouvert ses portes. J'ai postulé pour une place dans cette école de cinéma et je suis entré à l'école de cinéma en deuxième année, avec l'intention de vraiment tourner des documentaires.
se kane ak frè enterimè
J'étais en train de quitter la photographie fixe pour devenir une sorte de style de reportage que j'aimais. Alors je me dirigeais vers les documentaires. Après cette école de cinéma, j'ai travaillé dans des documentaires pendant peut-être six ou sept ans. Mais après cette période, les gens avec qui j'ai travaillé dans des documentaires, des réalisateurs, ont commencé à faire des drames, et je me suis progressivement tourné vers des longs métrages.
À l'époque, vous avez dit que vous aviez un amour pour la photographie fixe et, je suppose, évidemment un amour pour la cinématographie aussi. Pouvez-vous nous dire qui étaient les photographes, les cinéastes ou les cinéastes qui vous ont inspiré à vous lancer dans l'entreprise?
Ouais, je veux dire, il y a beaucoup, beaucoup de photographes. Vous savez, Don McCullin, Larry Burrows, Bill Brandt, Roger Mayne. Pendant que j'étais à l'école d'art, il y avait un photographe, Roger Mayne, qui venait donner des conférences à des moments étranges. Vous savez, tant de photographes fixes qui m'ont inspiré, mais en termes de cinéma, je ne me voyais pas vraiment entrer dans l'industrie cinématographique.
Je veux dire, j'adore les films depuis que je suis enfant. J'allais dans une société cinématographique à Torquay, où j'ai grandi. J'avais l'habitude de regarder des films pendant les hivers dans cette société cinématographique, et ils avaient l'habitude de montrer le genre de choses qui ne seraient pas projetées au théâtre local. Mais je n'ai jamais vraiment cherché mon chemin dans l'industrie du long métrage, donc ce n'est que plus tard, peu à peu après l'école de cinéma, que j'ai rencontré des gens qui travaillaient dans des longs métrages et des films dramatiques pendant que je faisais des documentaires. Ce n’est alors que progressivement que je suis passé aux fonctionnalités.
L'une de vos collaborations les plus fructueuses a été avec les frères Coen.
Oui.
Pouvez-vous nous expliquer comment cette collaboration est née?
Eh bien, c'est venu de nulle part, vraiment. Mon agent avait reçu un appel d'eux à propos de Barton Fink , et ils ont envoyé un scénario et je les ai rencontrés un jour à Notting Hill. Ils étaient à Londres, je pense en train de montrer un film ou quelque chose comme ça, et je les ai rencontrés à Londres. Et ça a continué à partir de là, vraiment. Je suppose que nous avons eu cette première réunion, et ils m'ont demandé de venir à Los Angeles et de tirer Barton Fink.
Et comment est-ce de travailler avec eux? À quoi ressemble leur flux de travail?
Je veux dire, c’est tout simplement génial. Je suppose que, d'une certaine manière, nous avons des méthodes de travail similaires. Ils sont assez méticuleux. Ils aiment faire beaucoup de préparation. Ils écrivent leurs scripts ensemble, et donc ils sont très synchronisés sur leur destination et ce qu’ils veulent faire, je suppose parce qu’à partir du moment où ils ont commencé, ils n’ont jamais eu beaucoup d’argent pour faire des films.
Ils viennent du secteur indépendant de la réalisation de leurs propres films et de la collecte de fonds pour réaliser leurs propres films. Donc tout… vous savez, ils font de leur mieux pour mettre tout l'argent à l'écran. Ils font que l’argent aille aussi loin que possible, ils sont donc très, très préparés.
Ce doit être une expérience bien différente de travailler avec eux aujourd'hui que de travailler avec eux sur Barton Fink, surtout avec tous les éloges qu'ils et vous avez gagnés au fil des ans.
Ce n'est pas. Je peux vous promettre que ce n’est pas du tout différent… Ils ne fonctionnent pas différemment maintenant.
Je voulais simplement dire en termes de ressources et de choses que vous êtes autorisé à avoir, je suppose.
Non, eh bien, ça non plus, tu sais? C’est drôle, vraiment, car cela dépend du projet. Je veux dire, Barton Fink , Je suppose que relativement nous avions plus d'argent que nous n'en avions pour faire Un homme sérieux il y a quelques années. Tu sais, l'image d'avant Le vrai courage . Cela dépend donc vraiment de la pièce, du scénario, de la pièce qu'ils veulent faire.
Quand nous avons fait L’homme qui n’était pas là , c’était un budget très, très bas parce que c’est une sorte de… [Rires] une sorte de pièce sombre et réfléchie, pour le dire ainsi. Et c'est en noir et blanc, et ils ont insisté sur le fait que ce serait en noir et blanc, la sortie principale, et vous ne pouvez pas obtenir beaucoup de financement pour un film comme celui-là. Même eux ne peuvent pas obtenir beaucoup de financement pour un film comme celui-là. Donc, vous savez, je ne dirais pas que cela a beaucoup changé au fil des ans. Vous essayez de tirer le maximum de l'argent dont vous disposez.
Je veux vous poser quelques questions, car avant le début de cet appel téléphonique, j'ai en fait demandé à certains de nos lecteurs et auditeurs s'ils avaient des questions pour vous, et j'ai trouvé que certaines d'entre elles étaient plutôt bonnes. Et l'une des questions est la suivante: combien de temps dure votre installation d'éclairage moyenne?
[Rires] Quelqu'un m'a dit un jour, quand je parlais à un directeur de la photographie en Angleterre, ils m'ont dit 'eh bien, vraiment, vous devriez en moyenne environ vingt minutes par installation.' Je n'en ai vraiment aucune idée. C’est très difficile à juger, mais je suppose que si vous le prenez sur toute la durée du programme, cela peut descendre à vingt minutes, mais cela inclurait la prise de vue à l’extérieur ou autre. De toute évidence, certaines configurations d'éclairage intérieur peuvent prendre un certain temps.
Au Le proxy Hudsucker , Je me souviens qu'il y avait une installation d'éclairage qui m'a pris quatre heures à obtenir, mais c'était une sorte de plan long et compliqué. Il est donc difficile de répondre à une question avec une simple sorte de «vingt minutes» ou «une demi-heure» ou autre.
Pouvez-vous penser à un plan, que ce soit tout au long de votre carrière ou au cours des dernières années, qui a été particulièrement difficile et très satisfaisant lorsque vous l'avez terminé?
Eh bien, il y a un certain nombre. Je viens de mentionner Hudsucker , mais un certain nombre de clichés étaient très difficiles uniquement du point de vue technique, de la taille des décors et des mouvements de la caméra et de l'effet recherché. Mais alors tu pourrais regarder quelque chose comme Le vrai courage et disons, par exemple, la séquence avec Blackie galopant la nuit.
C'est Rooster qui prend Mattie après avoir été mordue par un serpent. Eh bien, j'ai lu ce script et j'ai immédiatement pensé à cette scène. Comment fait-on cette idée? Nous voulons des plans rapprochés de la tête d'un cheval, d'un cheval qui galope au milieu de la nuit à travers un avion vide, et le cheval est noir de jais. [Rires] Cela semble être une chose simple, mais techniquement, la façon dont vous obtenez cela était vraiment difficile. C’est drôle ce qui se passe et se révèle vraiment difficile. Ce qui semble simple peut en fait être le plus difficile à réaliser.
Vous avez tourné ces dernières années quelques films qui se sont déroulés dans la vaste étendue de l’Ouest ou du Midwest. Je pense à No Country For Old Men, True Grit et The Assassination of Jesse James.
Ouais, je me suis senti si chanceux quand les garçons - les frères - ont dit qu'ils écrivaient un scénario pour No Country For Old Men. Et j’avais lu le livre, et ils se demandaient s’ils allaient le réaliser, et je me suis dit: «Wow, j’espère que vous le dirigez.» Je veux dire, quelle pièce merveilleuse.
J’ai toujours été fan de westerns, mais mes westerns préférés étaient principalement les westerns de Sam Peckinpah, et ils se déroulaient principalement dans l’Occident qui changeait. Il s'agissait de changement et de laisser les gens derrière eux. Et Il n'y a pas de pays pour les vieillards , Je sentais, était très dans cette sorte de veine, et dans la veine de Apportez-moi la tête d'Alfredo Garcia , ou quelque chose comme ça.
Et puis j'ai eu la chance d'être offert L'assassinat de Jesse James , ce qui n'est… pas tout le contraire, mais une approche très, très différente en termes de western. C’est un morceau beaucoup plus mélancolique et contemplatif sur ce bandit, ce braqueur de banque dont l’heure était en quelque sorte passée. J'adore ce film, et j'aime le défi de faire quelque chose qui a ce genre de sensation beaucoup plus poétique et mélancolique.
Et maintenant True Grit. C’est trois sortes de films très différents, mais en quelque sorte liés par leur lien avec l’Occident, l’idée de l’Occident et le changement de l’Occident. True Grit est, d'une certaine manière, une sorte de pièce narrative beaucoup plus traditionnelle et directe, en réalité.
Les trois films, ils sont tous en quelque sorte, à certains égards, situés dans la même zone, mais en même temps, ils ont un aspect différent. Pourtant, ils sont tous très beaux. Y a-t-il quelque chose auquel vous deviez consciemment réfléchir lorsque vous vous êtes approché de la réalisation de ces films pour qu'ils aient chacun leur propre identité visuelle?
Oui, ils le font, mais cela vient du scénario et de la nature du projet et juste du ton de la pièce. Si vous lisez le livre Il n'y a pas de pays pour les vieillards contre le livre de Le vrai courage , ils sont très, très différents. Et puis le livre L'assassinat de Jesse James est fondamentalement le récit historique de cette histoire, mais aussi, le livre et le scénario étaient les mêmes, et ils avaient cette sorte de mélancolie parfaite presque de rêve.
L'une des choses qui m'ont très fasciné lorsque j'en ai entendu parler pour la première fois, c'est le fait que vous avez été consultant visuel sur quelques fonctionnalités animées ces dernières années.
Oui.
Plus précisément, WALL-E a été le premier. Quand j'ai entendu parler pour la première fois de votre implication dans ce domaine, j'étais très fasciné. En même temps, c’était tout à fait logique, car ce film est si frappant visuellement qu’il ne m’a pas été surpris d’apprendre votre implication. Pouvez-vous nous expliquer comment cela s'est produit? Je suppose que Pixar est venu vous présenter l'idée?
Eh bien, comment est-ce arrivé… Je pense qu'Andrew Stanton était intéressé à obtenir plus d'une sensation d'action réelle de la réalisation de films à l'animation qu'il faisait. Et j'étais monté chez Pixar pour faire une sorte de démonstration d'éclairage pour beaucoup de leurs briquets, les briquets d'ordinateur là-bas, les animateurs. Je viens de décrire comment je joue avec la lumière sur un plateau. Et à partir de là, Jim Morris, le producteur, m'a demandé si je voulais être impliqué dans WALL-E , et j’ai dit que je pouvais, j’adorerais, mais je ne savais pas quel serait mon engagement envers quoi que ce soit d’autre.
Et comme c'est arrivé, je suis allé à Pixar à plusieurs reprises et nous en avons discuté. Nous avons fait quelques références, nous avons joué avec certaines scènes, discuté de la lumière, discuté du mouvement de la caméra. J'étais vraiment plus impliqué dans le genre d'approche générale, essentiellement plus au début, où WALL-E Est sur la planète Terre détruite, vraiment. Nous avons beaucoup discuté de cela, de l'apparence de cela. Mais ensuite, je suis parti faire de l'action en direct, donc mon implication dans cela a été plus précoce que tout au long.
Ensuite, j'ai été impliqué plus tard dans Comment former votre Dragon sur une période beaucoup plus longue, vraiment. Cela faisait environ quatorze mois que j'allais régulièrement à Dreamworks et travaillais avec eux là-dessus.
Je suppose que vous avez joué un rôle beaucoup plus important pour façonner l'apparence de ce film que dans WALL-E? Diriez-vous que c'est exact?
Je ne voudrais pas dire «façonner» ce look, mais participer à la création de ce look, car c'est toute une équipe. Je ne suis donc qu’une seule personne au sein d’une équipe. En parlant de l'apparence générale, la première chose que nous ferions, nous obtiendrions un livre d'images de référence qui racontait essentiellement l'histoire de tout le film en termes d'images de référence. Et puis développer un style de prise de vue, en termes de choix d'objectifs, d'utilisation de la 3D, etc.
Et puis approche de l'éclairage. La première chose que nous avons faite a été de faire des séquences de référence en termes d'éclairage, à quoi elles ressembleraient. À quoi ressemblerait la lumière d'une bougie, à quoi ressemblerait un extérieur brumeux, à quoi ressemblerait un clair de lune nocturne et comment cela se rapporterait aux dragons et comment la flamme allumerait le décor et des trucs comme ça, vous savez?
Juste pour que vous le sachiez, c'était probablement l'un de mes films préférés de 2010.
Oh, c’est agréable à entendre. J'aime ça aussi. Je pense que c’est vraiment parce que plus que toute autre chose, c’est un excellent scénario. C'est vraiment un scénario sincère. Je pense que c’est assez original aussi.
Eh bien, j'ai particulièrement apprécié les séquences de vol et l'utilisation de la 3D dans ces séquences, je pensais, ne ressemblait à rien de ce que j'ai vu dans un film auparavant.
Oui.
Alors, à quel point avez-vous été impliqué dans le type d’éléments 3D de celui-ci, et je suis très curieux de savoir quelle est votre vision générale du phénomène 3D.
Tout le monde pose cette question, n'est-ce pas?
Oui. [Rires] Vous avez probablement une réponse bien préparée maintenant.
[Rires] Non, je ne l'ai pas fait, en fait, parce que je dis probablement une chose différente à chaque fois. Je suis en quelque sorte en conflit ici. Je veux dire, je ne pouvais pas imaginer Le vrai courage en 3D, par exemple. Je pense que ce serait simplement stupide. Mais Comment entraîner son dragon en 3D fonctionne à merveille, je pense. Je pense que le film fonctionne aussi en 2D, mais il y a ce genre d’expérience légèrement différente et améliorée, je suppose, en 3D. Ce sont juste des chevaux pour les cours, tu sais?
J'adorerais voir un film de science-fiction du genre 2001 en 3D, où vous placez un public dans ce genre de monde, ce genre de sensation d'apesanteur et tout le reste. Je pense que la 3D peut certainement fonctionner dans certaines circonstances, même pour un récit dramatique simple, mais je pense que cela sert le mieux un autre type de film, qui est une sorte d'expérience beaucoup plus viscérale.
Droite. Eh bien, en parlant de science-fiction, vous filmez actuellement le film Now, qui est réalisé par Andrew Niccol.
Oui.
Je ne sais pas si c’est votre premier film de science-fiction, mais c’est certainement l’un des rares films de science-fiction que vous avez réalisés. Est-ce exact?
ki jan yo gade bèl lè ou lèd
Je veux dire, ce n’est pas de la science-fiction dans le sens où il n’y a pas de grands décors avec des extraterrestres et des vaisseaux spatiaux. C’est une sorte d’avenir posé. Cela ressemble à aujourd'hui, et dans ce sens, il ressemble beaucoup à 1984 . Je le mettrais en parallèle avec cela en ce sens que c’est une parabole. C'est une sorte de «et si». C'est le genre d'avenir que nous pourrions avoir si tel ou tel, vous savez? D'une certaine manière, c'est une sorte de parodie sur la société capitaliste, [Rires] je suppose que vous pourriez dire.
Intéressant. Vous savez, vous avez mentionné plus tôt comment, lorsque vous abordez des scripts comme No Country For Old Men, True Grit et The Assassination of Jesse James, le script informe beaucoup le look.
Oui.
Non, vous filmez un film de science-fiction ou un film dystopique, et je me demande quand vous lisez le scénario ou lorsque vous travaillez avec le réalisateur, comment prenez-vous le ton et le traduisez? Concrètement, comment traduisez-vous cela en ce que vous faites réellement physiquement pour produire l'apparence du film?
Eh bien, ce serait quelque chose si je pouvais dire comment. Je ne sais pas. Vraiment, je ne suis pas désinvolte. Je ne pourrais pas vraiment dire. Je lis un scénario et jauge son humeur et parle avec le réalisateur et j'espère avoir une idée de ce que ce réalisateur veut aller avec la pièce, puis quelque chose se forme progressivement et je le prends dans cette voie, vraiment. Je ne sais pas pourquoi.
Je crée maintenant quelque chose de beaucoup plus coloré que ce que j'avais fait auparavant dans un film, et c'est assez stylisé en termes de compositions. C’est drôle, Justin Timberlake, qui est dedans, a dit: «Wow, je ne savais pas que nous le tournions comme un western», mais c’est le cas, non? À cause du cadrage, on a l'impression que ce n'est pas rapide et mignon comme on pourrait s'y attendre. Ce n’est pas comme The Bourne Identity en termes de mouvements de caméra. C'est beaucoup plus en quelque sorte, je suppose, plus classique et plus sévère, je suppose. Plusieurs compositions.
Pourquoi est-ce arrivé de cette façon, je ne sais pas. Il vient de se développer grâce à des conversations avec Andrew et juste la sensation de celui-ci.
C'est très intéressant. Je comprends à quel point il doit être difficile d'essayer de résumer ce qu'est un processus visuel en mots, mais je n'ai pas pu m'empêcher d'essayer de déterminer une partie de cette «sauce secrète» de Roger Deakins, pour ainsi dire.
[Rires] La sauce secrète?
Exactement.
Je ne sais pas. Chance, mon pote. Chance, je vous le dis.
Une question que certains de nos auditeurs se posent est la suivante: vous avez travaillé sur tant de films magnifiques au fil du temps, vous avez été nominé pour tant de Oscars, et certaines personnes se demandaient ce qui vous passionne encore dans l'industrie cinématographique. ces jours? Qu'est-ce qui vous fait sortir du lit le matin?
Eh bien, surtout maintenant, la technologie et son évolution et les possibilités qui s'annoncent. Ce film À présent , Je photographie avec un appareil photo numérique. Premier film que j’ai tourné en numérique, car, franchement, c’est la première caméra avec laquelle j’ai travaillé et qui me donne quelque chose que je ne peux pas filmer. Si je vais filmer à nouveau sur film, je ne sais pas.
Pourriez-vous préciser ceci? Que voulez-vous dire quand vous dites que cela vous donne quelque chose que vous ne pouvez pas obtenir avec un film?
Eh bien, cela me donne beaucoup plus d'options. Il a plus de latitude et un meilleur rendu des couleurs. C'est plus rapide. Je peux voir immédiatement ce que j'enregistre. Je peux chronométrer cette image sur un plateau avec un moniteur calibré en couleur. Cette coloration traverse l'ensemble du système, elle est donc liée aux métadonnées de l'image. Cela passe par toute la chaîne de post-production, il ne s'agit donc pas d'être dans un laboratoire et de devoir s'asseoir puis chronométrer une prise de vue plan par plan, car cela a déjà un contrôle sur celui-ci qui définit le timing. pour le coup, tu sais? Toutes sortes de choses, vraiment.
Le film vous manque-t-il parfois?
Suis-je nostalgique du cinéma?
Oui exactement. C'est ce que je-
Je veux dire, il a eu une bonne course, n'est-ce pas?
[Rires] Wow.
Vous savez, je ne suis pas nostalgique d’une technologie. Je suis nostalgique du genre de films qui ont été réalisés et qui ne sont plus tournés maintenant.
Ce que je veux dire, c'est l'aspect du film, cependant. Avez-vous l'impression de perdre quelque chose avec le transfert? Je veux dire, certaines personnes ont dit que le grain était unique.
Le grain est unique, mais sur ce film À présent ce que je fais, je vais probablement ajouter du grain pour certaines séquences où j’ai le sentiment qu’il serait avantageux d’avoir du grain, juste l’aspect et la texture de celui-ci. Oui, il y a certaines choses à propos de l'émulsion de film que j'aime, et pour certains projets, absolument. J'envisagerais certainement de filmer à nouveau, mais vous pouvez ajouter du grain à une image numérique.
Et, franchement, ce n’est pas la technologie qui fait les grands films. Je veux dire, si tu retournais voir Citoyen Kane et vous l'avez regardé sur grand écran et vous avez regardé la qualité de l'image, je veux dire, franchement, une partie n'est pas très… eh bien, bon n'est pas le bon mot, parce que techniquement ce n'est pas aussi net. Une partie est très granuleuse. La qualité de l'objectif n'est pas aussi bonne que celle des objectifs modernes. Mais… [Rires] c'est toujours un meilleur film que quatre-vingt-dix-neuf pour cent de ce qui est fait aujourd'hui. Donc, vous savez, ce n’est pas seulement une question de technique et d’équipement.
J'avais une question que l'un de nos auditeurs a posée sur le premier plan de True Grit, qui est vraiment un plan obsédant et incroyable. Pouvez-vous nous dire comment vous avez conçu ce cliché?
Cette séquence, à l'origine, je pense que c'était quatre plans scénarisés. Les frères Coen ont tendance à tout storyboarder dans le film, et cela pourrait évoluer. Et dans ce cas, je pense que l'ouverture allait être quatre ou cinq coups. Quatre coups, peut-être. Nous avons tourné pendant la nuit pour obtenir ce cliché, le cheval est parti, passant le cadavre devant la pension, et nous allions regarder dans la rue.
Et j'essayais de trouver un moyen de silhouetter le cheval pendant qu'il s'éloignait, et nous ne pouvions pas le faire, alors nous avons décidé de faire le tir comme un coup de l'aube. Alors nous nous installions, nous attendions l’aube, et j’ai dit: «Eh bien, en attendant, pourquoi ne pas faire cet autre plan, côte à côte et se dirigeant vers la pension comme alternative?»
Et nous l'avons fait, nous avons fait une ou deux prises de cette photo. Et à la fin, c'était le coup qu'ils ont utilisé, et ils n'ont pas utilisé les autres coups que nous avons faits. Le problème avec la photo, c'est que c'est beaucoup plus simple. Il s'agit plus du corps que de la conduite à cheval, ce premier coup. Mais c’est aussi beaucoup plus simple en termes d’éléments. La pension, la neige, le corps dans la rue et le cheval passant très brièvement à travers le cadre. C’est juste une sorte de livre d’images très simple qui raconte cette scène, cette histoire. Je sais donc que c’est pour cela qu’ils l’ont utilisé.
C’est fascinant que cela n’ait presque jamais été le cas, sauf pour votre simple mention «essayons ceci».
Eh bien, c’est ce truc. Parfois, vous savez, heureux accidents. Conrad Hall avait l'habitude de parler de choses comme ça. Je veux dire, les choses se passent en quelque sorte et quelque chose arrive le jour où 'd'accord, eh bien, nous n'y avons pas pensé.' Nous savions que nous voulions faire la scène d’une certaine manière, mais nous n’avions pas pensé à le faire complètement de cette façon, et c’est ce qui se passe lorsque vous travaillez sur un plateau avec un certain nombre de personnes. C’est simplement la façon dont les choses ont évolué.
Ma dernière question qui m'intéresse personnellement, car je suis moi-même un photographe amateur, et c'est: à quelle fréquence photographiez-vous encore de nos jours et quel type d'appareil utilisez-vous?
Je n’en ai pas fait autant et je n’ai pas fait grand-chose l’année dernière. J'ai été plutôt occupé, mais j'aime bien le faire de temps en temps. Surtout quand je retourne en Angleterre, je passe du temps à prendre des photos. J'ai deux Leicas, en gros. J'ai un M6, qui est un film. [Rires] J'ai un M8, qui est numérique.
Très cool.
Je vais entre les deux. Je ne peux pas décider lequel je préfère. [Des rires]
Excellent. Je promets que c'est la toute dernière question. Un de nos auditeurs voulait savoir: vous avez récemment travaillé avec Sam Mendes.
Oui.
Avez-vous été approché pour filmer le prochain film de Bond?
[Rires] Oui.
Alors, est-ce quelque chose qui est dans votre avenir?
Ça pourrait être.
[Rires] Ok, eh bien, si tu fais de James Bond le numéro vingt-trois, je serai très excité de voir. Un James Bond filmé par Roger Deakins serait probablement très -
Eh bien, un Sam Mendes sera assez intéressant, vous ne pensez pas?
Exactement. La combinaison des deux sera assez spectaculaire.
Eh bien, nous verrons.
Eh bien, Roger Deakins, je suis très reconnaissant que vous nous ayez généreusement accordé de votre temps aujourd'hui .
ki jan yo pa janm tonbe nan renmen ankò
Mon plaisir.
Merci beaucoup. Félicitations encore pour le A.S.C. prix pour l'ensemble de ses réalisations et bonne chance aux Oscars cette année.
Bien. Merci beaucoup.
